Introduction
Avant toute chose, il est nécessaire de clarifier les connotations que le terme « art » avait dans la Grèce antique. En effet, Herbert Read, philosophe et historien anglais insiste sur le fait que la plupart des problèmes de l’éducation artistique moderne proviennent d’une mauvaise interprétation du concept d' »art » chez Platon. À son époque, la « tekhnè » [τέχνη], et son équivalent latin ars, désignait toutes les formes de production humaine, y compris l’artisanat, les sciences sociales et même le travail qualifié. Paul Oskar Kristeller a démontré de manière convaincante que le sens moderne du mot « art » a été inventé au XVIIIe siècle. La tradition des Beaux-Arts a alors ossifié cinq pratiques (peinture, sculpture, architecture, musique, poésie) sous le signifiant « art ». L’émergence d’un marché de l’art européen à cette époque a fait naître un nouveau besoin de distinguer les œuvres d’art des autres marchandises. Des concepts tels que le « génie », le « chef-d’œuvre » et l’image romantique de l’artiste sont devenus des mécanismes de plus en plus importants pour justifier le caractère unique, la désirabilité et les prix exorbitants des « beaux-arts » , en particulier de la peinture, qui reste la forme d’art la plus commerciale. Les conséquences en ont été la séparation entre l’artisan et l’artiste. Les pratiques artistiques conceptuelles du vingtième siècle ont déployé des efforts considérables pour élargir à nouveau la signification de l' »art », le poussant dans ce que Rosalind Krauss a appelé « le champ élargi ». Sur le plan politique, ces pratiques visaient à créer des formes d’art délibérément inclassables, immatérielles et non commercialisables, résistant ainsi à la cooptation par le marché ou les systèmes de galeries.
I – La représentation artistique
Les mots « représentation » ou « imitation » désignent généralement des théories philosophiques de l’art qui, si elles ne sont pas directes, remontent aux travaux de Platon (424/423-348/347 avant notre ère) et d’Aristote (384-322 avant notre ère). À la suite de Platon, ces théories suggèrent que l’art est essentiellement mimétique, ce qui signifie que son objectif premier est de représenter une réalité extérieure et plus authentique. Ces théories sont restées influentes pendant la Renaissance, ne s’estompant qu’au XIXe siècle, et persistant dans les tentatives « de bon sens » d’aborder l’art aujourd’hui. La Poétique d’Aristote (335 avant J.-C.), en particulier, décrit une subdivision taxonomique des arts et de leurs caractéristiques essentielles qui reste influente aujourd’hui, notamment dans la théorie littéraire. Toutefois, compte tenu de la portée limitée de cette introduction, cette section se concentrera principalement sur Platon.
La distinction connotative entre l’art en tant qu' »imitation » ou « représentation » dépend de la façon dont on lit Platon. Comme la tekhnè, la mimesis avait des connotations étendues dans la Grèce antique, notamment « refléter », « exprimer » et « copier », ainsi que « représenter » et « imiter ». Par conséquent, la sophistication de la théorie de l’art de Platon, qui est parfois trop facilement effondrée dans sa proscription et sa censure ultimes des arts, peut être manquée avec une lecture négligente. La lecture persistante, mais simpliste et inexacte, est basée sur le célèbre Livre X de La République (380 avant J.-C.). D’ici, la conclusion est généralement que Platon rejette tout art comme une « simple imitation » des Formes idéales – des concepts abstraits mais entièrement purs tels que la beauté, la vertu et la vérité, qui précèdent l’expérience tout en l’informant. Les Formes ne peuvent être connues que des dieux, ou peut-être des rois philosophes que Platon envisageait de gouverner dans La République. L’art peut les indexer mais jamais les égaler en raison de l’imperfection des êtres humains. Étant donné que l’art représente souvent des objets et des actions du monde existant qui ne sont eux-mêmes que des imitations de Formes idéales, il s’ensuit que l’art mimétique représente un simulacre trois fois plus éloigné (une copie d’une copie des Formes), et par conséquent l’un des ordres les plus bas de la connaissance.
Pourtant, malgré leurs imperfections, l’art et la vie tendent tous deux vers la pure perfection des Formes. Par exemple, tout au long du livre V de La République, Platon soutient que l’harmonie de l’État républicain parfaitement ordonné se rapproche tellement des « vertus cardinales » que sont la sagesse, le courage, la discipline et la justice qu’elle apaise l’esprit d’une manière qui transcende même les meilleures œuvres d’art. De même, malgré son statut ontologique apparemment bas, Platon suggère que le meilleur art peut être utilisé comme un outil éducatif, bien que sous une forme strictement censurée (livre III, 376e2-402a4). Cependant, pour Platon, la caractéristique problématique de l’art est qu’il suscite nos émotions ; son affectivité nous pousse à agir de manière non rationnelle. Les artistes s’appuient sur l’inspiration divine, et non sur la logique. Le public d’une pièce de théâtre est séduit par le drame, ou la foule d’un spectacle musical est envoûtée par ses rythmes. L’art est puissant, corrupteur, donc dangereux. C’est la raison principale de son infâme proscription de l’art dans la république idéale (livre X, 605c-608b).
Tout en considérant l’art comme une imitation, la Poétique d’Aristote s’oppose à la critique méprisante de Platon à l’égard des arts mimétiques. Il suggère même qu’ils peuvent profiter à la société de la manière suivante. Tout d’abord, il affirme que l’art ne se contente pas d’imiter la réalité, mais l’accentue. Pour Aristote, les compétences créatives de l’artiste peuvent nous en apprendre davantage sur la nature de la réalité que la réalité elle-même. Il affirme que la poésie peut nous en dire plus que les particularités de l’histoire grâce à l’expression des universaux. Deuxièmement, l’émotion centrale à l’expérience de l’art peut fonctionner comme une forme de libération cathartique pour le public, l’aidant éventuellement à purger des sentiments négatifs et à surmonter d’autres problèmes.
Alors que les théories de l’imitation se demandent si l’art est une accentuation du monde ou son simple simulacre, les théories de la représentation et de la néo-représentation se concentrent davantage sur l’acte de communication. L’art ne représente pas simplement le monde ; il s’agit d’une représentation produite en pensant à un public spécifique auquel elle s’adresse et qui, à son tour, reconnaît son contenu et son statut d’art. En réfléchissant au développement de ces théories, Peter Kivy affirme que le changement d’accent signifie que leur véritable héritage philosophique se trouve dans le travail du philosophe analytique John Locke sur le langage. Il insiste sur le fait que les mots signifient principalement des idées, même imparfaites, formées dans l’imagination d’un individu ; la communication est alors le transfert réussi des « idées » d’une imagination à une autre. Comme le souligne Kivy, cette position lockéenne a été utilisée pour soutenir une pléthore de comptes « cinématographiques » de l’art littéraire et visuel, qui considèrent l’art comme une représentation mentale partagée avec succès entre l’artiste et le public. La représentation mentale, dans ce sens, se réfère aux images engendrées dans l’esprit par les phrases littéraires poétiques et les actions dramatiques, ainsi que par les couleurs, les formes et les formes des arts plastiques. Kivy soulève deux objections principales à ce modèle cinématographique. Premièrement, il est plus valable pour la peinture figurative que pour les autres formes d’art. Deuxièmement, le terme « représentation » confond inutilement sémantique, conscience, phénoménologie et présentation. Bien que la littérature ne soit clairement pas non-représentationnelle, les formes d’art littéraires, telles que les romans, contiennent de vastes étendues qui communiquent d’une manière qui n’implique pas d’images. En outre, une théorie représentationnelle de l’art (littéraire ou visuel) nie les différences entre le « spectateur » de l’art (théâtre/public/passif) et son « lecteur » (roman moderne/privé/actif).
II – L’esthétisme dans l’art
Les théories de l' »attitude esthétique » s’attachent moins à isoler les caractéristiques essentielles des œuvres d’art qu’à décrire un certain état de réceptivité qui rend l’expérience de l’art possible. Selon ces théories, pour s’intéresser correctement à l’art, nous devons adopter une forme particulière de distanciation ou de désintéressement. Dans ce cas, l’art est jugé en dehors de l’influence du désir subjectif ou des motivations ultérieures. Le plus important défenseur contemporain de la théorie de l’attitude esthétique est Jerome Stolnitz. Pour lui, l' »attention désintéressée » signifie que l’on se concentre sur les objets d’art plus longtemps que sur les objets du monde réel, que l’on compatit à leurs objectifs et qu’on les rencontre pour leur seul intérêt. Avant lui, Edward Bullough avait caractérisé l’attitude esthétique comme une « distance psychique », où le moi quotidien est nié afin de créer un espace pour rencontrer le monde d’un point de vue esthétique. Cependant, le compte rendu le plus influent de cet état spécial de réceptivité esthétique se trouve dans la Critique du jugement de Kant. Selon les propres termes de Kant, « il ne faut pas avoir le moindre préjugé en faveur de l’existence de la chose, mais être entièrement indifférent à cet égard pour pouvoir jouer le rôle de juge en matière de goût ». Pour Kant, les jugements désintéressés sont non cognitifs – ils se situent en dehors de la connaissance conceptuelle de l’objet jugé, de l’intérêt moral pour celui-ci ou des plaisirs qui en découlent. L’attitude esthétique implique donc la suspension volontaire de ce qui précède afin d’expérimenter les beaux objets comme si l’on n’en avait aucune connaissance préalable. Son exemple est un palais, qui ne peut être apprécié esthétiquement ni par son propriétaire, en raison de sa vanité possessive, ni par ceux qui l’ont construit, en raison de leur connaissance du sang et de la sueur dépensés pour sa construction. De même, l’art véritable doit être distingué de « l’art rémunérateur », dont l’attrait résulte partiellement, voire totalement, d’une récompense financière associée. Il convient également de faire une référence rapide, mais insuffisante, à Arthur Schopenhauer, dont Le monde comme volonté et représentation contient une contribution importante à la théorie de l’attitude esthétique. Schopenhauer considère la contemplation esthétique comme une forme de sanctuaire contre la violence et l’asservissement du monde de la Volonté (pulsions, instincts, envies). Pour lui, une contemplation esthétique attentive nous rapproche du monde platonicien des Formes, tout en nous permettant de mieux comprendre le monde sensible qui nous entoure.
La critique philosophique la plus influente de ces théories est celle de Dickie dans Le mythe de l’attitude esthétique. Son objection est que la contemplation « désintéressée » n’est qu’une façon de prêter attention à l’art. En termes de rigueur philosophique, elle est donc indistincte de la contemplation attentive « intéressée ». Pour pousser plus loin l’argument de Dickie, nier l’histoire sociale d’une œuvre d’art pour mettre en valeur son affect esthétique produira une idée particulière de l’art, tout comme expliquer l’art comme un simple réflexe de ses conditions de production en produira une autre. Aucune des deux approches ne peut prétendre à la plus grande validité dans ce scénario. Une approche dialectique sensible, intégrant à la fois l’affect esthétique et la sociologie de l’art, pourrait s’approcher davantage de la complexité de la question « Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? ».
Les théories de l’attitude esthétique sont tombées en disgrâce à la fin du XXe siècle, peut-être à cause de la critique de Dickie, mais aussi en raison de l’influence croissante des théories sociologiques et matérialistes de l’art. La revendication du désintéressement comme condition nécessaire à l’expérience de l’art a scandalisé de nombreux commentateurs de gauche. La réfutation sociologique classique vient de la Distinction de Bourdieu – un long texte, citant un éventail écrasant de données statistiques pour démontrer que le « désintéressement » esthétique est une illusion bourgeoise, accessible uniquement à ceux dont la situation financière privilégiée leur permet le luxe du temps, ou la distance illusoire, pour une telle contemplation. Selon la lecture de Kant, les « artistes rémunérés » ne sont pas de vrais artistes, malgré le fait qu’aucun artiste ne peut vivre que d’air frais. Bourdieu conclut que l’attitude esthétique est simplement l’attitude de la classe dominante, et que la pureté de l’attitude esthétique n’est qu’un mépris voilé pour l’impureté, et par conséquent l’infériorité, de la culture populaire de la classe ouvrière. Comme nous l’avons vu, la critique d’art contemporaine, comme O’Doherty et Bishop, a souligné que l’attitude esthétique trouve son équivalent physique et spatial dans le modèle hégémonique du cube blanc. À partir des années 1960, les pratiques artistiques radicales ont tenté de problématiser l’image bénigne des galeries d’art en tant que lieux neutralisés et universels de contemplation désintéressée.
III – La théorie institutionnelle de l’art
Pour Danto, le monde de l’art décrit un système fermé et autoreproducteur d’institutions, de discours, de critiques, d’éditeurs et d’artistes, qui sont tous investis dans une définition de l’art convenue. La fonction première du monde de l’art n’est donc pas la production d’œuvres d’art spécifiques, mais la reproduction et la diffusion d’une idée dominante de l’art par le biais d’institutions culturelles et éducatives telles que les écoles, les universités, les musées ou les galeries. L’argument de Dickie est encore plus direct. Pour lui, l’art est simplement tout artefact ou activité qu’un représentant du monde de l’art a désigné comme étant de l’art. Cela ne veut pas dire que les pratiques artistiques ne peuvent pas exister en dehors du monde de l’art, comme les activités des peintres amateurs ou des innombrables étudiants-artistes, mais simplement que ces activités ne seront pas reconnues comme de l’art sans leur reconnaissance institutionnelle officielle.
Étant donné que la section précédente de ce chapitre a déjà suggéré que le monde de l’art est exclusif et non représentatif, son pouvoir absolu d’agir en tant qu’arbitre de ce qui est de l’art et de ce qui ne l’est pas est hautement problématique. Par conséquent, toutes sortes de pratiques artistiques radicales ont cherché à saper son autorité. Une stratégie récurrente de l' »avant-garde », qui remonte au Pavillon du réalisme de Courbet, consiste à créer des expositions indépendantes à la périphérie du monde de l’art, où des pratiques alternatives et oppositionnelles peuvent émerger. De telles contre-expositions ont été organisées par les impressionnistes, les dadaistes et les surréalistes. Toutes ces œuvres semblent avoir été récupérées par le monde de l’art sous une forme ou une autre, et beaucoup ont acquis un statut canonique. Cette capacité du monde de l’art à assimiler son opposition symbolique semble renforcer les thèses de Dickie et de Danto.
À partir des années 1960, de nombreux artistes ont tenté ce qu’on appelle aujourd’hui la « critique institutionnelle » des pratiques d’exclusion et d’élitisme du monde de l’art. Une exposition tristement célèbre de Hans Haacke au musée Guggenheim de New York (1971) associait des photographies d’immeubles de New York à des dossiers financiers, des diagrammes et des cartes de Manhattan afin d’exposer les liens entre un administrateur du Guggenheim et l’un des marchands de sommeil les plus notoires de New York ; son exposition a ensuite été annulée. En 1989, Andrea Fraser s’habillait comme une employée du Philadelphia Museum of Art et proposait une visite guidée de la collection, remplie d’exagérations, de désinformation et de parodie institutionnelle. Cette performance ne se contente pas de satiriser les manières guindées et les comportements orchestrés des fonctionnaires des galeries, elle souligne également à quel point le public de l’art se fie aux interprétations institutionnelles pour traduire ses propres expériences.
Précédant la Critique institutionnelle et la Théorie institutionnelle de l’art, et les dépassant peut-être toutes deux, se trouve un essai influent et durable du philosophe juif allemand Walter Benjamin, intitulé « L’œuvre d’art à l’ère de la reproduction mécanique ». Écrit pendant l’ascension des nazis au pouvoir, ce texte invite à « une liquidation de grande envergure » des institutions traditionnelles de l’art, dont les structures sont, selon lui, complices de la passivité sociale qui a permis l’ascension du fascisme autoritaire. Benjamin était enthousiasmé par la capacité (« valeur d’exposition ») des nouvelles technologies de production visuelle (photographie, lithographie, cinéma) à créer de nouveaux publics pour l’art en dehors du monde de l’art, changeant ainsi la façon dont l’art est reçu et compris. Avec l’avènement de ces nouvelles formes d’art, la réception individualisée de l’art, comme l’observation d’une peinture seule dans une galerie, est remplacée par l’expérience collective de la vision d’un film dans un cinéma, ou d’une affiche dans l’espace urbain. De ce fait, l’autorité des institutions artistiques pour contrôler la signification de l’art s’estompe, notamment parce que l’art vient désormais à notre rencontre, dans nos situations et nos contextes, plutôt que l’inverse. La conséquence en est que le sens de l’art est constamment recontextualisé et co-écrit au moment de la réception, plutôt que fixé au moment de la production par un artiste ou de l’exposition par une galerie ou un conservateur.
Benjamin utilise le terme « aura » pour décrire les concepts mystificateurs (créativité, génie, valeur éternelle, unicité, mystère) avec lesquels les galeries, la critique d’art et l’esthétique entourent la production artistique. Pour Benjamin, ces discours « auratiques » non seulement font paraître l’art plus spécial qu’il ne l’est, mais en exagérant le caractère unique de l’art et des artistes, ils tendent à laisser entendre que le reste d’entre nous est désespérément ordinaire ou limité en comparaison. Pour Benjamin, cela ressemble à la tendance générale du public à accepter passivement l’inégalité sociale et le statu quo, sans parler de l’adoration du « culte du Führer » dont il a été témoin dans l’Allemagne des années 1930. Cependant, la diffusion et la reproduction de masse de l’art provoquent progressivement le dépérissement de son aura. Ce « dépérissement » technologique de l’aura de l’art est inséparable de la création d’une sphère publique nouvellement dynamisée, critiquement active et démocratique, et donc irréductiblement politique. Les possibilités offertes par les nouveaux médias numériques, en particulier l’internet, ont multiplié cet effet politique de manière exponentielle. De simples technologies téléphoniques permettent aux utilisateurs de voler des fac-similés d’œuvres d’art célèbres, comme la Joconde du Louvre, et de les retravailler pour en faire un éventail infini de mèmes, de GIFs ou d’accessoires de mode sur Internet. Récemment, Andrea Fraser a reconnu avec pessimisme que de nombreuses pratiques de la critique institutionnelle s’étaient institutionnalisées. Pourtant, les technologies de reproduction numérique actuelles ont la capacité apparemment infinie de redéfinir perpétuellement l’art et ses institutions de bas en haut, et de « réactiver l’objet [d’art] reproduit », ce qui conduit à un formidable bouleversement de la tradition qui est l’avers de la crise contemporaine et du renouveau de l’humanité.
Conclusion
Des définitions étroites de l’art basées sur la représentation, la forme, l’expression ou l’appartenance à une attitude esthétique spécifique ou à un cadre institutionnel, nous avons développé une position qui insiste sur le fait que ces critères sont mutables et historiquement contingents. Cette contingence est révélée à la fois par une lecture philosophique attentive et par l’agencement d’œuvres d’art contemporaines. La seule affirmation universelle que nous pouvons faire pour l’art est qu’il s’agit d’une forme de pratique. Ainsi, nous pourrions conclure que ce que nous appelons expression en art est inconstant et étroitement lié aux diverses spécificités de la pratique.
La faiblesse des théories restreintes de la représentation, de l’expression et du formalisme est la centralité qu’elles donnent à l’artiste et au critique en tant que locus de la signification. Contre ces théories, nous avons identifié que l’origine de l’art réside autant dans les modes de forme sociale que dans la structure sociale. Les actes individuels de production artistique font partie d’une série de chaînes de signification continues qui se propagent à travers les structures générales de signification telles qu’elles se manifestent à ce moment-là. En bref, ces actes sont additifs ou perturbateurs. En revanche, la théorie institutionnelle court le risque d’expliquer la production, l’exposition et la réception artistiques d’une manière qui laisse inexpliquée la charge perturbatrice de l’œuvre individuelle. Enfin, on a reproché à l' »attitude esthétique » de suggérer une expérience universelle de l’art moderne, en dehors de tout point de référence national, politique, historique ou culturel, et de masquer le caractère principalement blanc, bourgeois, occidental, patriarcal et hétéronormatif des discours et des bases de pouvoir du monde de l’art. Dans le même temps, l’acte esthétique peut aller à l’encontre de la normativité, en exposant la différence, l’hétérogénéité et le dissensus au sein de communautés de sens présumées comme le pense Rancière.
Nous concluons que pour répondre à la question « Qu’est-ce que l’art ? », nous devons être attentifs à ses significations littérales, nées des spécificités du matériau et du contexte. De plus, ce type de réponse interroge les hypothèses disciplinaires qui sous-tendent la question, un processus qui déconstruit finalement les prétentions de vérité de la philosophie. Ce qui reste, c’est une interaction paradoxale entre la matérialité et la signification, qui nous permet d’arriver à la conclusion limitée que les fonctions intrinsèques (représentation, forme et expression) coexistent avec des déterminants extrinsèques (attitude esthétique et institutionnalité), remettant en question les hypothèses qui sous-tendent bon nombre des positions (Platon, Fry, Collingwood, Dickie, etc.). Une philosophie qui cherche à révéler l’essence de l’art est aveugle à la particularité sensuelle et à l’hétérogénéité des œuvres d’art. L’intuition vient lorsque la philosophie analyse ces spécificités en retenant ses propres hypothèses. Elle peut aussi apprendre quelque chose sur elle-même dans ce processus.
